The Electric Storm

Black Belt · Lección 7 de 11 · Tiempo estimado: 20-25 minutos · Tarea de escucha: Incluida

Has seguido a Miles Davis a lo largo de todo este currículo. Escuchaste Kind of Blue en tu primera semana como White Belt, volviste a él en Brown Belt con oídos nuevos, y lo encontraste de nuevo en Sketches of Spain doblando el jazz hacia la tradición clásica española. Cada vez que te cruzaste con él, ya estaba en otro lugar. Bitches Brew es donde esa inquietud alcanzó su expresión más extrema y más trascendental. Para 1970, Davis había abandonado por completo el jazz modal y entró a un estudio con instrumentos eléctricos, sin arreglos escritos y sin modelo alguno para lo que estaba a punto de crear. Lo que salió de ahí no fue fusión —el género que esa palabra eventualmente nombraría aún no había sido inventado. Lo que salió fue aquello que hizo posible la fusión.

Parte 1 — Lo que Davis estaba escuchando

En 1969, Miles Davis asistía a conciertos de Jimi Hendrix. Vale la pena detenerse en esto. La figura más célebre en la historia del jazz, un hombre que ya había reinventado la música dos veces, estaba de pie entre el público viendo a un guitarrista con una boa de plumas invocar sonidos de un instrumento eléctrico que nadie había escuchado antes. Davis también escuchaba obsesivamente a Sly Stone y James Brown —no como placeres culposos, sino como estudio artístico serio. Escuchó en esos discos algo de lo que el jazz, en su impulso hacia la complejidad armónica y rítmica, se había alejado: electricidad cruda, fuerza física, el tipo de sonido que golpea el cuerpo antes de golpear la mente.

Sus conversaciones con Hendrix durante este período fueron documentadas y directas. Davis quería saber cómo Hendrix conseguía esos sonidos. Hendrix, por su parte, estaba interesado en lo que Davis hacía. Había un respeto mutuo entre dos artistas que, cada uno en su propio idioma, estaban empujando más allá que cualquiera a su alrededor. El acercamiento de Davis al rock en 1969 no fue un cálculo comercial. Columbia Records no le estaba exigiendo que persiguiera al mercado juvenil. La decisión vino enteramente de adentro: esta música estaba haciendo algo importante, y Davis quería entenderlo, y después quería hacer con ese entendimiento algo que nadie más hubiera hecho.

Llevó instrumentos eléctricos al estudio. Llevó amplificación, pedales wah-wah, teclados electrónicos. No llevó una partitura.

Parte 2 — El estudio como instrumento

Bitches Brew, tal como lo escucharás, fue ensamblado. El productor Teo Macero pasó meses con horas de improvisación grabada —múltiples sesiones, múltiples configuraciones de músicos, ideas que aparecían y desaparecían y reaparecían en formas distintas. Cortó la cinta literalmente, empalmó secciones, creó loops, aplicó procesamiento de estudio tomado de la música electrónica y la musique concrète. El álbum que emergió fue una construcción. Nadie lo tocó jamás de la manera en que suena.

Esto plantea una pregunta que vale la pena tomar en serio: ¿puede un álbum construido ser jazz? El jazz es, en su esencia, un arte en tiempo real. El valor que otorga a la improvisación no es incidental —es el punto entero. La conversación entre músicos ocurriendo en el momento, las decisiones tomadas bajo presión, la irreversibilidad de todo ello. Lo que Macero y Davis hicieron con las sesiones de Bitches Brew fue editar la improvisación en una nueva forma, lo cual es algo distinto a improvisar. Las interpretaciones originales fueron improvisadas. Pero el álbum es una composición ensamblada a partir de fragmentos de esas interpretaciones.

La respuesta que Davis probablemente habría dado es que la pregunta es menos interesante que la música. Siempre le importó más lo que era posible que lo que estaba permitido. Y lo que el enfoque de Macero hizo posible fue un tipo de densidad y complejidad estructural que ninguna interpretación en vivo podría sostener —múltiples pianos eléctricos en diálogo, patrones rítmicos que recurren de maneras que los intérpretes originales nunca planearon, un arco narrativo a lo largo de más de cuarenta minutos que ningún grupo de músicos improvisó en tiempo real. El estudio se convirtió en su propio instrumento. Esa idea definiría la siguiente década de música grabada, a través de todos los géneros.

Parte 3 — Los músicos y el Big Bang

Mira el personal en Bitches Brew. John McLaughlin en guitarra. Chick Corea y Joe Zawinul en teclados eléctricos. Wayne Shorter en saxofón soprano. Jack DeJohnette y Lenny White en batería. Dave Holland en bajo. Harvey Brooks en bajo eléctrico. John McLaughlin formaría Mahavishnu Orchestra en menos de dos años y definiría el jazz-rock fusion. Corea formaría Return to Forever. Zawinul formaría Weather Report con Shorter. DeJohnette anclaría décadas de grabaciones en ECM. Holland lideraría sus propios grupos y se convertiría en uno de los bajistas más respetados del jazz.

Cada figura importante de la era de la fusión estaba en ese estudio. Davis no reclutó músicos de fusión establecidos —la fusión aún no existía. Reunió a personas que le interesaban, los dejó improvisar sin hoja de ruta, y el disco que hicieron juntos se convirtió en el plano que cada uno de ellos pasó años interpretando. Bitches Brew no es un documento de la fusión. Es el momento de creación desde el cual la fusión irradió en todas las direcciones. En un conjunto de sesiones, Davis reunió a los artistas que pasarían la siguiente década construyendo el género que él acababa de inventar.

Esto es lo que parece cuando un músico opera en el filo más avanzado de una forma. No está siguiendo un movimiento —él es la precondición para que el movimiento exista.

Parte 4 — Cuatro Miles Davises

Has encontrado a Miles Davis en cuatro configuraciones distintas a lo largo de este currículo. En Kind of Blue, fue el revolucionario modal, despojando al jazz hasta dejarlo en escalas y espacio, abriendo lugar para que Coltrane y Bill Evans encontraran sus propias voces dentro de esa apertura. En Sketches of Spain, fue el cruzador de géneros, trabajando con el arreglista Gil Evans para colocar la improvisación jazzística dentro de formas clásicas españolas, tratando la trompeta como instrumento solista en una paleta orquestal. En el gran quinteto de mediados de los años sesenta —referenciado pero no escuchado en este currículo— fue el líder de banda que creó una unidad de trabajo tan compacta y tan mutuamente atenta que sus grabaciones de estudio capturaron algo cercano a la telepatía. Y en Bitches Brew, es el provocador eléctrico, abandonando todo lo cómodo y construyendo algo nuevo desde cero, en un estudio, con músicos que no tenían más idea que él de hacia dónde iban.

El hilo conductor no es el estilo. Es el rechazo. Davis se negó a repetirse. Se negó a convertirse en un museo de sus propios logros pasados. Kind of Blue fue lanzado en 1959 y fue inmediatamente la grabación de jazz más celebrada de su era. Davis podría haber hecho Kind of Blue por el resto de su vida, o algo cercano, y habría seguido siendo querido y comercialmente exitoso. No lo hizo. Se movió. Siguió moviéndose. La inquietud no era instinto comercial y no era aburrimiento —era una convicción, mantenida a lo largo de cuatro décadas, de que lo único interesante era lo que aún no se había hecho.

Esa es la lección más importante que este álbum enseña, y no tiene nada que ver con instrumentos eléctricos.

Tarea de escucha del Black Belt — Lección 7

Miles Davis — Bitches Brew (1970)

Track: Miles Runs the Voodoo Down

YouTube: Search: Miles Davis Miles Runs the Voodoo Down Bitches Brew official Columbia

Guía de escucha: Bajo eléctrico, piano eléctrico, trompeta con wah-wah —jazz usando instrumentación de rock. Lo primero que notarás es la textura: densa, en capas, eléctrica de una manera que Kind of Blue absolutamente no era. Pero escucha debajo de esa textura. La conversación improvisatoria sigue ahí. Dos bateristas están negociando en tiempo real. Los pianos eléctricos se responden entre sí y a lo que los vientos están haciendo. La trompeta de Davis, pasada por un pedal wah-wah, sigue fraseando como la trompeta de Davis —el espacio, la contención, la elección de exactamente qué nota tocar. Las herramientas cambiaron. El lenguaje no. Tu trabajo en la primera escucha es encontrar la conversación dentro de la electricidad. Tomará unos minutos localizarla bajo la superficie desconocida. Quédate con ella.

En la segunda escucha, presta atención a la estructura. Este track dura casi catorce minutos. Encuentra dónde la energía sube y baja. Encuentra dónde Davis entra y sale. Observa lo que la sección rítmica hace cuando los vientos se retiran —esto no es un vacío, es una sección. Un músico de jazz formado en bebop escuchando este disco por primera vez en 1970 habría quedado desorientado y probablemente perturbado. Un músico de rock escuchándolo habría encontrado los ritmos alienígenas y el lenguaje armónico extraño. Davis estaba construyendo algo que no pertenecía completamente a ninguno de los dos mundos, lo cual significaba que pertenecía a un mundo nuevo que él estaba en proceso de inventar. Escucha esa cualidad intermedia. Debería sentirse ligeramente inestable, como estar de pie sobre terreno nuevo.