The Slide Rule

Belt: Green Belt · Lesson: 2 of 5 · Estimated Time: 15–20 minutes · Listening Assignment: Included

Bienvenido de nuevo

En la lección anterior escuchaste la revolución anunciada. Charlie Parker y Dizzy Gillespie en Massey Hall en 1953 — cinco músicos, un saxofón de plástico prestado, una sala con menos de un tercio de ocupación, y una música que reescribió lo que el jazz podía ser. El bebop exigía velocidad, complejidad armónica y un nuevo tipo de escucha. Para la mayoría de los instrumentos, también exigía capacidades técnicas que nunca antes se habían requerido.

La mayoría de los instrumentos resolvieron este problema a través de la práctica. Los saxofonistas se adaptaron. Los trompetistas se adaptaron. Los pianistas se adaptaron. El trombón, sin embargo, presentaba un problema tan fundamental que la mayoría de los músicos y oyentes simplemente lo aceptaban como un hecho consumado: el trombón no podía tocar bebop. Esta lección trata sobre el músico que se negó a aceptar esa conclusión.

Parte 1 — El problema de la vara

El trombón es un instrumento hermoso con una limitación mecánica fundamental. A diferencia de la trompeta, que usa tres válvulas para cambiar de tono — discretas, instantáneas, confiables a cualquier tempo — el trombón usa una vara. Para pasar de una nota a otra, el intérprete debe extender o retraer físicamente un tramo de tubería, moviéndose a través de un espectro continuo de afinación en lugar de saltar entre posiciones fijas.

A tempos de paseo, esto no es ninguna limitación. La vara es lo que le da al trombón su calidez y expresividad característica — la capacidad de deslizarse entre notas con una suavidad que ningún instrumento de válvulas puede replicar. A tempos de bebop, se convierte en un problema. Una línea de bebop mueve entre treinta y cuarenta notas por segundo. Cada nota debe llegar a la afinación exacta en el momento exacto. La vara, moviéndose a través de un espectro continuo, hace que la colocación precisa de cada nota a esa velocidad sea casi geométricamente imposible. Se le pide al intérprete que se detenga en posiciones exactas a lo largo de un eje en movimiento continuo, a velocidades que no dejan margen de error.

La mayoría de los músicos estaban de acuerdo: el trombón y el bebop eran incompatibles. La vara era un hecho mecánico. La música había dejado atrás al instrumento. J.J. Johnson no estuvo de acuerdo.

Parte 2 — La solución de Johnson

Jay Jay Johnson nació en Indianapolis en 1924 y llegó a Nueva York a mediados de los años cuarenta, justo en el momento en que el bebop estaba siendo inventado. Escuchó lo que Parker y Gillespie estaban haciendo y decidió que él lo haría en trombón.

Lo que Johnson descubrió — a través de lo que debieron ser años de práctica solitaria y obsesiva — fue que la vara podía ser manejada con precisión de válvula si el oído, el soporte de aire y la mecánica física del intérprete se desarrollaban lo suficiente más allá del estándar existente. No modificó el instrumento. Se modificó a sí mismo. Johnson desarrolló una embocadura — el posicionamiento y la activación muscular de labios, mandíbula y rostro — y una técnica de vara de tal exactitud que sus notas llegaban limpias, a la afinación exacta, a tempos de bebop. Escuchándolo sin verlo, podrías preguntarte si el trombón era un instrumento de válvulas. No te preguntarías por qué nadie lo había hecho antes; te preguntarías cómo alguien podía lograrlo.

El logro técnico es casi secundario frente a lo que representa. Johnson no evadió la limitación. Se negó a aceptarla como algo fijo. Redefinió de lo que el instrumento era capaz y, al hacerlo, redefinió cuál podía ser el papel del trombón en el jazz.

Parte 3 — Lo que esto nos enseña sobre el jazz

El logro de Johnson no es solo la historia de un músico y un instrumento. Es una historia sobre cómo el jazz maneja las limitaciones.

La relación del músico improvisador con las limitaciones es siempre activa. Cada instrumento tiene un rango, un timbre, un conjunto de propiedades físicas que definen lo que hace naturalmente. Un músico puede aceptar esas definiciones y trabajar dentro de ellas, produciendo música competente moldeada por las tendencias inherentes del instrumento. O un músico puede resistirse — decidiendo que la naturaleza aparente del instrumento no es su techo real, que la limitación es un punto de partida y no un límite.

La historia del jazz está llena de músicos que eligieron el segundo camino. Milt Jackson, que reveló el vibráfono como vehículo para la improvisación y la profundidad lírica que nadie había sospechado. Eric Dolphy, que construyó un vocabulario jazzístico entero para el clarinete bajo casi de la nada. Django Reinhardt, que tocaba la guitarra al más alto nivel con dos dedos de su mano izquierda permanentemente paralizados por un incendio. Johnson pertenece a esta compañía. Encontró una limitación y la trató como una invitación.

Cuando escuchas a Johnson, no solo estás escuchando un trombón. Estás escuchando cómo suena la negativa a rendirse.

Parte 4 — La grabación

The Eminent Jay Jay Johnson, Vol. 1 fue grabado en 1953 para Blue Note Records — el mismo año del concierto de Massey Hall, la hora más plena del bebop. Johnson tenía veintiocho años. La sección rítmica reunida tras él es una de las mejores que Blue Note jamás congregó: Clifford Brown en trompeta, Jimmy Heath en saxofón tenor, John Lewis en piano, Percy Heath en bajo, Kenny Clarke en batería. Estos no son nombres para buscar después. Son nombres que seguirás encontrando.

El trombón de Johnson en esta grabación es cálido, redondo e imposiblemente articulado. El timbre no es lo que esperarías de un instrumento asociado con sonidos amplios y envolventes. Es enfocado y preciso — cada nota colocada limpiamente, cada frase moviéndose a través del vocabulario del bebop con la misma fluidez que Parker o Gillespie aportarían. No hay arrastres, no hay atajos, no hay momentos en que la vara haga lo que la vara quiere hacer. Cada nota está elegida. Cada llegada es exacta.

Escucha y permítete quedar discretamente asombrado.

Green Belt Listening Assignment — Lesson 2

Tu segundo álbum del Green Belt es The Eminent Jay Jay Johnson, Vol. 1 de J.J. Johnson, grabado en 1953. Este es el documento de una imposibilidad hecha posible — un músico que decidió que los límites aparentes del trombón eran solo eso: aparentes.

Escucha el álbum completo una vez sin agenda. Luego regresa con estos tres puntos de enfoque:

1. Antes de evaluar la música, hazte una pregunta sencilla: ¿podrías hacer esto en un trombón de vara? ¿Tocar frases melódicas de bebop a esa velocidad y acertar esas notas limpiamente, cada vez, en tiempo real? Mantén esa pregunta mientras escuchas. La respuesta clarificará lo que realmente estás oyendo.
2. Escucha la claridad de cada nota individual. No hay arrastres conectando las notas, no hay momentos de imprecisión. Cada nota llega con exactitud quirúrgica. Esa claridad no es lo que el instrumento hace naturalmente. Es lo que Johnson lo obligó a hacer.
3. Escucha la trompeta de Clifford Brown junto a Johnson. Dos instrumentos — la trompeta impulsada por válvulas, el trombón impulsado por vara — tocando en el mismo idioma con la misma precisión. El hecho de que suenen como iguales es exactamente el punto.

La siguiente lección da un giro a la revolución que confundió a casi todos los que lo presenciaron. Thelonious Monk fue la mente armónica más original en la historia del jazz — y durante la mayor parte de los años cuarenta, la gente creyó que no sabía lo que estaba haciendo.