The Cosmic Harp

Black Belt · Lesson 6 of 11 · Estimated Time: 20-25 minutes · Listening Assignment: Included

Avant toute chose, une correction à une histoire que vous avez peut-être absorbée sans vous en rendre compte. Alice Coltrane est parfois présentée comme la veuve de John Coltrane, comme si son importance première était relationnelle — comme si elle existait dans les archives historiques en raison de la personne qu’elle avait épousée. C’est faux, et il importe que ce soit faux. Alice Coltrane était une artiste originale majeure qui a étudié avec Swami Satchidananda, qui a développé un vocabulaire unique au piano comme à la harpe, qui a composé une musique n’appartenant à aucune tradition existante, et qui dans les années 1970 a fondé une communauté spirituelle en Californie qu’elle a dirigée pendant des décennies. Le prisme du veuvage la rapetisse. Elle mérite d’être écoutée selon ses propres termes, et cette leçon s’efforcera de maintenir ces termes avec constance.

Partie 1 — Qui était Alice Coltrane

Alice McLeod est née à Detroit en 1937 dans une famille de musiciens. Elle a étudié le piano sérieusement dès l’enfance, joué du bebop professionnellement dans la vingtaine, et brièvement travaillé avec le vibraphoniste Terry Gibbs avant de rejoindre le groupe de tournée de John Coltrane en 1965 — remplaçant McCoy Tyner, ce qui vous dit quelque chose sur la distance que la musique de Coltrane avait parcourue depuis ses fondations modales. La mort de John d’un cancer du foie en juillet 1967 laissa Alice à trente ans avec quatre enfants et un énorme héritage musical à naviguer.

Ce qu’elle a fait de cette situation est remarquable. Elle n’a pas organisé un musée. Elle a suivi sa propre curiosité vers la musique classique indienne avec le même sérieux qu’elle avait apporté au jazz. Elle a étudié la philosophie du Vedanta. Elle fut initiée par Swami Satchidananda — le même maître qui apparut à Woodstock — et finit par prendre le nom spirituel Turiyasangitananda. Elle a publié des albums à la fin des années 1960 et dans les années 1970 qui incorporaient des drones de tamboura, des gammes d’influence raga, des motifs rythmiques sud-asiatiques, et une approche de la harpe qui n’avait aucun véritable précédent ni dans le jazz ni dans la musique classique indienne. Elle ne puisait pas dans deux traditions pour fabriquer un hybride. Elle créait quelque chose de nouveau.

Journey in Satchidananda, enregistré en novembre 1970 et publié sur Impulse! en 1971, est la réalisation la plus aboutie de ce quelque chose de nouveau. Le titre est une dédicace à son maître. La musique est un acte de dévotion au sens le plus vrai — pas une dévotion jouée, pas une spiritualité décorative, mais une musique qui semble véritablement naître d’une relation altérée au temps et à la conscience. Vous êtes sur le point d’entendre à quoi cela ressemble.

Partie 2 — La logique de l’étude approfondie

Avant de discuter de la musique elle-même, il vaut la peine de s’arrêter sur une distinction qui compte énormément dans la musique interculturelle : la différence entre l’appropriation et l’étude approfondie.

L’appropriation utilise la surface d’une autre tradition — ses sons, ses instruments, ses marqueurs esthétiques — sans s’engager dans la logique sous-jacente de cette tradition. Elle emprunte le costume sans apprendre la langue. Le résultat peut être superficiellement exotique mais reste fondamentalement creux parce que les éléments empruntés ne sont pas connectés à la pensée structurelle qui leur donne sens dans leur contexte d’origine.

L’étude approfondie est autre chose. Elle signifie passer suffisamment de temps avec la logique interne d’une tradition — ses théories de la hauteur, son approche du rythme, sa relation au temps et à la répétition — pour commencer à comprendre non seulement ce qu’elle fait mais pourquoi. L’engagement d’Alice Coltrane avec la musique classique indienne relevait de la seconde catégorie. Elle comprenait la fonction du drone de tamboura non pas comme atmosphère mais comme fondation philosophique : le drone établit l’univers tonal dont toute mélodie émerge et vers lequel elle retourne. Elle comprenait le raga comme un système de couleur émotionnelle, chaque gamme portant un caractère affectif inséparable des notes elles-mêmes. Elle comprenait que le rythme sud-asiatique n’accompagne pas simplement la mélodie mais maintient sa propre conversation indépendante avec elle.

Cela se manifeste dans la musique. Journey in Satchidananda ne sonne pas comme du jazz avec des instruments indiens ajoutés par-dessus. Cela sonne comme une logique nouvelle, une logique qui nécessitait de comprendre les deux traditions de l’intérieur pour pouvoir la construire.

Partie 3 — La harpe comme voix principale

La harpe d’Alice Coltrane mérite une attention prolongée car l’histoire de l’instrument dans le jazz est, avant elle, quasiment vierge. La harpe était utilisée de manière décorative dans certains arrangements orchestraux de jazz, comme élément coloriste dans l’écriture pour big band. Elle n’était pas traitée comme une voix improvisatrice ayant une autorité égale à celle d’un saxophone ou d’un piano. Alice a changé cela de façon permanente.

Ce qu’elle a découvert dans la harpe était un ensemble de propriétés parfaitement adaptées à la musique qu’elle créait. La harpe soutient le son différemment du piano — les notes s’épanouissent et s’éteignent avec une qualité presque liquide, qui fait que les sons tenus semblent encore en train d’arriver même quand ils s’évanouissent. Le glissando — le balayage de la main sur toutes les cordes — est accessible à une harpiste d’une manière qui ne l’est pour aucun autre instrumentiste, et Alice l’utilisait pour voyager à travers l’espace harmonique sans l’articulation définie de notes individuelles. On passe d’ici à là sur sa harpe sans traverser les points intermédiaires. C’est une façon de se déplacer dans l’harmonie qui suggère la transformation plutôt que la progression.

Ses arpèges ont une qualité similaire. Là où les arpèges d’un pianiste sonnent comme des accords brisés — on peut entendre chaque note comme un membre d’une harmonie — les arpèges de harpe d’Alice semblent flotter librement des structures harmoniques qu’ils dessinent techniquement. Ils suggèrent l’accord sans être définis par lui. Cela donne à ses improvisations une qualité distinctive de non-tout-à-fait-atterrissage, de devenir perpétuel. On est toujours en mouvement vers quelque chose plutôt qu’en train d’arriver quelque part. Étant donné que la musique parle explicitement de quête spirituelle, la correspondance entre les propriétés naturelles de l’instrument et les préoccupations philosophiques de la musique n’est pas accidentelle.

Partie 4 — Pharoah Sanders comme feu

Pharoah Sanders apparaît sur Journey in Satchidananda au saxophone soprano, et sa présence crée la dynamique centrale de l’album. Si la harpe d’Alice est l’eau — fluide, soutenante, se déplaçant dans l’espace sans arêtes vives — alors le soprano de Pharoah est le feu. Son timbre sur cet album possède une intensité à ses bords, une légère rugosité qui devient une sorte de texture, en contraste physique direct avec la douceur de la harpe.

Sanders était, en 1970, l’une des voix les plus importantes du jazz post-Coltrane. Il avait joué sur Ascension — vous venez de l’entendre, dans la leçon précédente — et développait son propre vocabulaire au saxophone ténor et soprano depuis le milieu des années 1960. Son approche mettait l’accent sur les techniques étendues : les multiphoniques (produire plus d’une hauteur simultanément), le jeu dans le registre extrême de l’altissimo, et l’utilisation de la tendance naturelle de l’instrument vers la densité harmonique à fort volume. Ce n’était pas un mélodiste au sens conventionnel. C’était un créateur de textures, un générateur de sons, un musicien qui travaillait à la frontière entre le son tonal et le bruit.

Sur Satchidananda, la férocité de Sanders est placée en relation directe avec le drone de tamboura et les figures en cascade de la harpe. Le contraste n’est pas oppositionnel. Il est complémentaire au sens le plus profond : le drone crée un champ, la harpe s’y déplace avec fluidité, et le soprano de Sanders y brûle avec une intensité qui, d’une certaine manière, ne perturbe pas la paix de l’ensemble. C’est l’accomplissement fondamental de l’album — qu’il puisse contenir le feu et l’eau simultanément sans que l’un n’éteigne l’autre. L’environnement que l’album crée est assez vaste pour les deux.

Devoir d’écoute Ceinture Noire — Leçon 6

YouTube: Search: Alice Coltrane Journey in Satchidananda official Impulse

Consigne d’écoute : Le drone de tamboura ouvre le morceau — un son continu qui ne s’arrêtera pas avant la fin de la musique. Laissez-le devenir le sol. Puis écoutez la harpe au-dessus et la basse en dessous. Trois couches, trois rapports au temps. Le rythme du jazz occidental, le drone indien, et quelque chose qui n’appartient ni à l’un ni à l’autre et aux deux à la fois. N’essayez pas de résoudre ce que vous entendez en une catégorie connue. Laissez la musique exister dans l’espace qu’elle crée pour elle-même.

Pour votre seconde écoute, portez une attention spécifique à la relation entre la harpe d’Alice et le soprano de Pharoah Sanders. Remarquez chaque moment où Sanders entre ou sort. Remarquez comment la température de la musique change quand il joue et quand il ne joue pas. Demandez-vous si l’album serait complet sans lui — si l’eau a besoin du feu, si l’immobilité a besoin de son contraire pour se révéler comme immobilité. C’est une question que la musique pose. Voyez si vous pouvez entendre la réponse qu’elle donne.