The Electric Storm

Black Belt · Lesson 7 of 11 · Estimated Time: 20-25 minutes · Listening Assignment: Included

Vous avez suivi Miles Davis tout au long de ce programme. Vous avez entendu Kind of Blue dès votre première semaine en tant que White Belt, vous y êtes revenu en Brown Belt avec des oreilles neuves, et vous l’avez retrouvé dans Sketches of Spain, où il orientait le jazz vers la tradition classique espagnole. Chaque fois que vous l’avez rencontré, il était déjà ailleurs. Bitches Brew est l’endroit où cette agitation a trouvé son expression la plus extrême et la plus déterminante. En 1970, Davis avait entièrement abandonné le jazz modal et était entré dans un studio avec des instruments électriques, aucun arrangement écrit, et aucun modèle existant pour ce qu’il s’apprêtait à créer. Ce qui en est sorti n’était pas de la fusion — le genre que ce mot finirait par désigner n’avait pas encore été inventé. Ce qui en est sorti, c’est la chose qui a rendu la fusion possible.

Partie 1 — Ce que Davis entendait

En 1969, Miles Davis assistait aux concerts de Jimi Hendrix. Cela mérite qu’on s’y attarde. La figure la plus célébrée de l’histoire du jazz, un homme qui avait déjà réinventé la musique à deux reprises, se tenait dans la foule à regarder un guitariste en boa de plumes tirer d’un instrument électrique des sons que personne n’avait jamais entendus. Davis écoutait également de manière obsessionnelle Sly Stone et James Brown — non pas comme des plaisirs coupables, mais comme une étude artistique sérieuse. Il entendait dans ces disques quelque chose dont le jazz, dans sa quête de complexité harmonique et rythmique, s’était éloigné : l’électricité brute, la force physique, le genre de son qui frappe le corps avant de frapper l’esprit.

Ses conversations avec Hendrix durant cette période furent documentées et directes. Davis voulait savoir comment Hendrix obtenait ces sons. Hendrix, de son côté, s’intéressait à ce que Davis faisait. Il y avait un respect mutuel entre deux artistes qui, chacun dans son idiome, poussaient plus loin que quiconque autour d’eux. L’engagement de Davis envers le rock en 1969 n’était pas un calcul commercial. Columbia Records ne lui demandait pas de courir après le marché jeune. La décision venait entièrement de l’intérieur : cette musique faisait quelque chose d’important, et Davis voulait la comprendre, puis il voulait faire avec cette compréhension quelque chose que personne d’autre n’avait fait.

Il a introduit des instruments électriques dans le studio. Il a apporté l’amplification, les pédales wah-wah, les claviers électroniques. Il n’a pas apporté de partition.

Partie 2 — Le studio comme instrument

Bitches Brew, tel que vous l’entendrez, a été assemblé. Le producteur Teo Macero a passé des mois avec des heures d’improvisation enregistrée — de multiples sessions, de multiples configurations de musiciens, des idées qui apparaissaient, disparaissaient et réapparaissaient sous différentes formes. Il a coupé la bande littéralement, collé des sections ensemble, créé des boucles, appliqué des traitements en studio empruntés à la musique électronique et à la musique concrète. L’album qui en a émergé était une construction. Personne ne l’a jamais joué tel qu’il sonne.

Cela soulève une question qui mérite d’être prise au sérieux : un album construit peut-il être du jazz ? Le jazz est, en son cœur, un art du temps réel. La valeur qu’il accorde à l’improvisation n’est pas accessoire — c’est tout l’enjeu. La conversation entre musiciens qui se produit dans l’instant, les décisions prises sous pression, l’irréversibilité de tout cela. Ce que Macero et Davis ont fait avec les sessions de Bitches Brew, c’est monter l’improvisation dans une nouvelle forme, ce qui est différent d’improviser. Les performances originales étaient improvisées. Mais l’album est une composition assemblée à partir de fragments de ces performances.

La réponse que Davis aurait probablement donnée est que la question est moins intéressante que la musique. Il était toujours plus préoccupé par ce qui était possible que par ce qui était permis. Et ce que l’approche de Macero rendait possible, c’était une densité et une complexité structurelle qu’aucune performance live ne pouvait soutenir — plusieurs pianos électriques en dialogue, des motifs rythmiques qui reviennent de manières que les musiciens originaux n’avaient jamais planifiées, un arc narratif sur plus de quarante minutes qu’aucun groupe de musiciens n’a improvisé en temps réel. Le studio est devenu son propre instrument. Cette idée allait définir la décennie suivante de musique enregistrée, tous genres confondus.

Partie 3 — Les musiciens et le Big Bang

Regardez le personnel sur Bitches Brew. John McLaughlin à la guitare. Chick Corea et Joe Zawinul aux claviers électriques. Wayne Shorter au saxophone soprano. Jack DeJohnette et Lenny White à la batterie. Dave Holland à la contrebasse. Harvey Brooks à la basse électrique. John McLaughlin allait former Mahavishnu Orchestra dans les deux ans et définir le jazz-rock fusion. Corea allait former Return to Forever. Zawinul allait former Weather Report avec Shorter. DeJohnette allait ancrer des décennies d’enregistrements ECM. Holland allait diriger ses propres groupes et devenir l’un des bassistes les plus respectés du jazz.

Chaque figure majeure de l’ère fusion était dans ce studio. Davis n’a pas recruté des musiciens de fusion établis — la fusion n’existait pas encore. Il a rassemblé des gens qui l’intéressaient, les a laissés improviser sans feuille de route, et le disque qu’ils ont fait ensemble est devenu le schéma directeur que chacun d’entre eux a ensuite passé des années à interpréter. Bitches Brew n’est pas un document de la fusion. C’est le moment de création à partir duquel la fusion a rayonné dans toutes les directions. En un ensemble de sessions, Davis a réuni les artistes qui allaient passer la décennie suivante à construire le genre qu’il venait d’inventer.

Voilà à quoi cela ressemble quand un musicien opère à la toute première ligne d’une forme. Il ne suit pas un mouvement — il est la condition préalable à l’existence de ce mouvement.

Partie 4 — Quatre Miles Davis

Vous avez maintenant rencontré Miles Davis dans quatre configurations distinctes à travers ce programme. Dans Kind of Blue, il était le révolutionnaire modal, dépouillant le jazz jusqu’aux gammes et à l’espace, faisant place à Coltrane et Bill Evans pour trouver leurs propres voix à l’intérieur de cette ouverture. Dans Sketches of Spain, il était le passeur de genres, travaillant avec l’arrangeur Gil Evans pour placer l’improvisation jazz à l’intérieur de formes classiques espagnoles, traitant la trompette comme un instrument soliste dans une palette orchestrale. Dans le grand quintet du milieu des années 1960 — évoqué plutôt qu’écouté dans ce programme — il était le chef d’orchestre qui a créé une unité de travail si soudée et si mutuellement attentive que leurs enregistrements en studio capturaient quelque chose de proche de la télépathie. Et dans Bitches Brew, il est le provocateur électrique, abandonnant tout ce qui est confortable et construisant quelque chose de neuf à partir de rien, dans un studio, avec des musiciens qui n’avaient pas plus d’idée que lui de la direction qu’ils prenaient.

Le fil conducteur n’est pas le style. C’est le refus. Davis refusait de se répéter. Il refusait de devenir un musée de ses propres réalisations passées. Kind of Blue est sorti en 1959 et fut immédiatement l’enregistrement de jazz le plus célébré de son époque. Davis aurait pu faire Kind of Blue pour le reste de sa vie, ou presque, et rester aimé et commercialement prospère. Il ne l’a pas fait. Il a bougé. Il a continué à bouger. Cette agitation n’était pas de l’instinct commercial et ce n’était pas de l’ennui — c’était une conviction, maintenue sur quatre décennies, que la seule chose intéressante était ce qui n’avait pas encore été fait.

C’est la leçon la plus importante que cet album enseigne, et elle n’a rien à voir avec les instruments électriques.

Devoir d’écoute Black Belt — Leçon 7

Miles Davis — Bitches Brew (1970)

Morceau : Miles Runs the Voodoo Down

YouTube: Search: Miles Davis Miles Runs the Voodoo Down Bitches Brew official Columbia

Repère d’écoute : Basse électrique, piano électrique, trompette wah-wah — du jazz utilisant une instrumentation rock. La première chose que vous remarquerez est la texture : épaisse, en couches, électrique d’une manière que Kind of Blue ne l’était absolument pas. Mais écoutez sous cette texture. La conversation improvisée est toujours là. Deux batteurs négocient en temps réel. Les pianos électriques se répondent mutuellement et répondent à ce que font les cuivres. La trompette de Davis, passée à travers une pédale wah-wah, phrase toujours comme la trompette de Davis — l’espace, la retenue, le choix de précisément quelle note jouer. Les outils ont changé. Le langage, non. Votre travail lors de la première écoute est de trouver la conversation à l’intérieur de l’électricité. Il vous faudra quelques minutes pour la localiser sous la surface inhabituelle. Restez avec elle.

Lors de la deuxième écoute, prêtez attention à la structure. Ce morceau dure près de quatorze minutes. Trouvez où l’énergie monte et descend. Trouvez où Davis entre et sort. Remarquez ce que fait la section rythmique quand les cuivres se retirent — ce n’est pas un vide, c’est une section. Un musicien de jazz formé au bebop entendant ce disque pour la première fois en 1970 aurait été désorienté et probablement troublé. Un musicien de rock l’entendant aurait trouvé les rythmes étrangers et le langage harmonique bizarre. Davis construisait quelque chose qui n’appartenait complètement à aucun des deux mondes, ce qui signifie que cela appartenait à un monde nouveau qu’il était en train d’inventer. Écoutez cette qualité d’entre-deux. Cela devrait sembler légèrement instable, comme se tenir sur un terrain nouveau.