The Funky Side of the Street

Black Belt · Lesson 8 of 11 · Estimated Time: 20-25 minutes · Listening Assignment: Included

Vous avez entendu Maiden Voyage dans BK-02, deux leçons après le début de cette ceinture. C’était Herbie Hancock en 1965 : un disque de jazz acoustique modal d’une grande subtilité et d’une grande profondeur, le morceau-titre chatoyant et sans hâte, construit sur des accords suspendus qui semblaient flotter libres de tout centre tonal. Huit ans plus tard, le même musicien — le même esprit harmonique, le même don pour la texture et l’espace — est entré dans un studio et a réalisé Head Hunters, qui est devenu l’album de jazz le plus vendu de son époque. Les deux disques ont raison. Comprendre comment un seul musicien a pu créer les deux, et pourquoi les deux sont des expressions de la même intelligence sous-jacente, voilà le travail de cette leçon.

Partie 1 — Ce que le funk offrait

James Brown construisait son son depuis une décennie avant l’apparition de Head Hunters. Sly Stone avait démantelé le disque de soul bien élevé et l’avait reconstruit en quelque chose de plus bruyant, plus communautaire, plus politiquement vivant. Parliament-Funkadelic construisait une mythologie à partir du rythme. Ce que ces artistes avaient en commun — ce sur quoi le funk en tant que genre insistait — était une insistance rythmique viscérale, centrée sur le corps, qui plaçait le groove avant tout le reste. Pas l’harmonie, pas le développement mélodique, pas la complexité thématique. Le beat. Le pocket. La façon dont votre corps répondait avant que votre esprit n’ait eu le temps de former une opinion.

Le jazz, au début des années 1970, s’était considérablement éloigné du corps. Le bebop avait élevé le vocabulaire harmonique à une hauteur qui exigeait une vraie étude pour être suivi. Le free jazz post-Coltrane avait souvent abandonné entièrement le rythme conventionnel. Même le jazz modal de Kind of Blue, malgré toute son ouverture, était une musique d’écoute — cérébrale dans ses plaisirs, exigeante en attention. Ce n’étaient pas des échecs ; c’étaient des accomplissements. Mais ils avaient eu un coût. Une part significative du public originel du jazz — les gens qui avaient dansé sur Duke Ellington, qui avaient rempli les salles de bal de Harlem, qui avaient toujours compris le jazz comme une musique du corps autant que de l’esprit — s’était tournée vers la soul et le R&B.

Hancock a entendu le funk non pas comme une menace pour le jazz, mais comme une invitation à reconquérir quelque chose que le jazz avait cédé dans sa quête de sophistication harmonique. Le groove n’était pas en dessous du jazz. Le groove avait été là depuis le début. Le funk était un chemin pour y revenir.

Partie 2 — Le groupe Head Hunters

Les Head Hunters n’étaient pas un combo de jazz. C’est important. Hancock n’a pas pris son quartette acoustique et ajouté une pédale wah-wah. Il a construit un groupe entièrement nouveau, conçu de zéro pour le funk : Bennie Maupin aux anches (le seul membre conservé de l’ensemble Mwandishi), Paul Jackson à la basse, Harvey Mason à la batterie et Bill Summers aux percussions. Jackson et Mason étaient des musiciens qui vivaient à l’intérieur d’un groove. Leur travail n’était pas de répondre à un soliste ni de naviguer des changements harmoniques complexes en temps réel — leur travail était de se verrouiller et de tenir, de créer une plateforme rythmique si solide et si irrésistible que tout ce qui se passait au-dessus bénéficiait d’une liberté maximale.

C’est une relation différente entre rythme et harmonie de celle que le jazz emploie habituellement. Dans le bebop et le post-bop, la section rythmique est en conversation continue avec les solistes — réagissant, poussant, suivant. Dans le funk, la section rythmique est le fondement, et les solistes travaillent par-dessus plutôt qu’avec elle. Que se passe-t-il quand un musicien de la profondeur harmonique de Hancock — un homme qui a joué dans le second grand quintette de Miles Davis, qui a étudié l’harmonie de Ravel, qui pouvait naviguer des changements de presque n’importe quelle complexité — applique cet esprit à une musique fondée sur le groove ? La réponse est Head Hunters. La sophistication ne disparaît pas. Elle se relocalise. Elle apparaît dans la texture, dans la façon dont le synthétiseur évolue au fil d’un morceau, dans la couleur harmonique de l’accompagnement, dans la structure compositionnelle des arrangements. L’esprit jazz est toujours présent. Il opère à l’intérieur d’un contenant différent.

Partie 3 — Chameleon comme étude de cas

Chameleon dure quinze minutes et repose sur deux accords. Cela mérite d’être dit clairement car c’est, à première vue, l’opposé de tout ce que le bebop défendait. Le génie de Charlie Parker était inséparable de sa capacité à naviguer un mouvement harmonique rapide avec une vitesse et une précision à couper le souffle. Chameleon demande : et si vous restiez ? Et si la question harmonique était déjà résolue et que la seule chose qui restait était d’explorer la variation infinie possible à l’intérieur de cette contrainte ?

Le riff de basse qui ouvre Chameleon — quatre mesures, d’une simplicité trompeuse, immédiatement mémorable — est arrivé dans l’histoire de la musique pleinement formé et n’a pas vieilli d’un jour. Il définit le groove et il définit le morceau. Mais le morceau dure quinze minutes. Qu’est-ce qui empêche un vamp à deux accords de devenir statique sur cette durée ? La réponse est tout ce qui se passe au-dessus : les textures de synthétiseur de Hancock modulent et évoluent, introduisant de nouveaux timbres et de nouveaux poids au fil du morceau. Le saxophone de Maupin entre et sort, son timbre faisant le pont entre le monde du jazz et le monde du funk, assez chaud pour le groove mais assez sophistiqué pour soutenir une vraie improvisation. L’arrangement respire — les sections montent, relâchent, remontent. Mason et Jackson ne précipitent jamais, ne vacillent jamais, ne s’ennuient jamais. Ils comprennent que le groove est le propos, et ils le servent avec le même engagement qu’un grand batteur de bebop apporte à la navigation d’un ensemble de changements complexes.

Il y a dans Chameleon une leçon de patience qui est spécifiquement une leçon de jazz délivrée dans un idiome funk. La grande improvisation jazz a toujours compris que ce que vous ne jouez pas est aussi important que ce que vous jouez. Les solos de synthétiseur de Hancock sur ce morceau sont pleins d’espace. Il sait quand se retirer et laisser le groove respirer. Cette discipline venait du jazz. Elle se manifeste ici.

Partie 4 — L’accusation de trahison

Head Hunters s’est vendu à un million d’exemplaires. Pour un disque de jazz en 1973, c’était extraordinaire — bien au-delà de tout ce que Hancock avait réalisé auparavant, bien au-delà de ce que la plupart des artistes de jazz de cette époque pouvaient imaginer. Il a touché un public qui n’avait jamais entendu Maiden Voyage et qui avait peu de chances de le chercher. La presse jazz ne fut pas entièrement ravie.

L’accusation était directe : Hancock avait abandonné le jazz pour le succès commercial. Il avait pris sa formation et ses dons et les avait convertis en un produit pour un public de masse. Il avait choisi l’accessibilité plutôt que la profondeur, la popularité plutôt que l’intégrité artistique. C’est la position puriste, et elle porte en son noyau une préoccupation authentique — l’histoire du jazz contient de vrais exemples de musiciens qui ont effectivement troqué la profondeur contre l’accessibilité, qui ont arrondi leurs angles pour des raisons commerciales et n’ont jamais retrouvé leur chemin.

Le contre-argument est tout aussi direct : Head Hunters n’est pas une version lissée de Maiden Voyage. Ce n’est pas Maiden Voyage rendu plus facile. C’est un projet entièrement différent — un musicien de jazz appliquant la pensée jazz à une tradition de groove différente, travaillant à la pleine profondeur de ses capacités, et produisant quelque chose que ni le jazz pur ni le funk pur n’auraient pu produire. La sophistication harmonique n’a pas disparu. L’intelligence structurelle n’a pas disparu. Elles se sont relocalisées dans une nouvelle forme. Et le résultat a touché un public noir non-spécialiste largement mal desservi par la direction qu’avait prise le jazz dans les années 1960 — des gens qui aimaient la musique, comprenaient le groove, et méritaient qu’un musicien du calibre de Hancock crée quelque chose pour eux.

Vous avez gagné le droit de tenir cet argument sans le résoudre. Écoutez. Puis décidez.

Exercice d’écoute Black Belt — Leçon 8

Herbie Hancock — Head Hunters (1973)

Morceau : Chameleon

YouTube: Search: Herbie Hancock Chameleon Head Hunters official Columbia

Repère d’écoute : Le riff de basse arrive à 0:06 et ne repart pas. Pendant les quatre premières minutes de ce morceau, avant l’entrée du premier vrai solo, écoutez ce qui se construit au-dessus. Hancock n’est pas pressé. Le groove non plus. Votre première tâche n’est pas d’analyser mais de vous laisser tomber dans le pocket. Le pocket est l’espace à l’intérieur du groove où tout se verrouille et où la musique cesse d’être une collection de parties pour devenir un organisme unique. Trouvez cet espace d’abord. L’analyse attendra. Le groove, lui, n’attendra pas.

À la deuxième écoute, suivez spécifiquement le synthétiseur de Hancock. Remarquez où il se situe dans la texture à l’ouverture et où il en est quarante-cinq minutes plus tard. Remarquez comment son timbre change, comment les sons qu’il sélectionne modifient le poids émotionnel du morceau sans changer la structure harmonique en dessous. C’est l’esprit jazz à l’oeuvre à l’intérieur de l’idiome funk — ce n’est pas l’harmonie qui bouge, mais la couleur qui bouge, la texture qui bouge, le poids et la légèreté qui échangent leurs places. Puis comparez ce que vous entendez à Maiden Voyage : la même sensibilité à la couleur et à l’espace, opérant à l’intérieur d’un monde rythmique complètement différent. Un seul musicien. Les deux disques.