The Velvet Saxophone

Black Belt · Lesson 9 of 11 · Estimated Time: 20-25 minutes · Listening Assignment: Included

À ce stade du programme, vous avez entendu Ornette Coleman démanteler la structure harmonique du jazz, Eric Dolphy prolonger ce démantèlement vers quelque chose d’encore plus étrange et personnel, et Miles Davis brancher sa trompette sur un amplificateur pour suivre James Brown dans l’inconnu électrique. Vous avez accompagné le jazz à travers ses chapitres les plus exigeants et les plus radicaux. Cette leçon vous demande autre chose. Elle vous demande de mettre de côté le cadre critique que vous avez construit et d’écouter quelque chose qui ne s’annonce pas comme difficile, qui n’exige pas d’analyse avant de vous récompenser, qui — tout simplement, et ce mot ne porte aucune condescendance — sonne beau. La question de ce qu’il convient de faire de cette beauté, et de savoir si la beauté seule suffit, est une question à laquelle vous êtes désormais équipé pour répondre par vous-même.

Partie 1 — Le problème du smooth jazz

Il existe une version du rejet critique de Grover Washington Jr. qui est entièrement justifiée. Le smooth jazz en tant que genre commercial — tel qu’il s’est figé au cours des années 1980 et 1990 en un format radio défini par un saxophone inoffensif, des percussions électroniques et une complexité harmonique à peu près équivalente à celle d’une carte de vœux — mérite sa réputation. C’est une musique de formule, assemblée pour apaiser plutôt que pour bousculer, optimisée pour l’innocuité. Si ce que vous connaissez de Washington passe par ce prisme, le rejet se comprend.

Mais Washington précède la formule. Mister Magic est paru en 1975, et Washington ne construisait pas un modèle de smooth jazz — il travaillait au sein de la tradition du soul jazz qui remontait à Cannonball Adderley, à Jimmy Smith et aux disques d’orgue Blue Note, à ce coin du hard bop adjacent au rhythm-and-blues qui avait toujours compris que swinguer était lié à danser, et que le jazz avait toujours eu un corps autant qu’un esprit. Le genre n’a pas lissé le jazz. Il a lissé les héritiers de Washington, et les a lissés en quelque chose qu’il n’aurait pas reconnu comme la continuité de ce qu’il faisait.

La question que pose cette leçon n’est pas de savoir si le smooth jazz est défendable. C’est de savoir si les enregistrements réels de Washington — réalisés par un musicien formé doté d’une véritable profondeur d’improvisation, travaillant au sein d’une tradition aux racines authentiques — peuvent être entendus selon leurs propres termes, avant que le genre qu’ils ont involontairement contribué à créer ne déforme le cadre.

Partie 2 — La voix de Washington et ses racines

Grover Washington Jr. s’est formé dans le hard bop et le soul jazz. Il a absorbé le vocabulaire de la tradition bebop — le langage harmonique, la logique improvisatoire, l’accent mis sur une voix personnelle — puis a choisi de le déployer dans un registre qui privilégiait la chaleur, l’accessibilité et les plaisirs d’un bon groove plutôt que les plaisirs d’un argument harmonique complexe. C’était un choix, et les choix peuvent être évalués. Mais c’était un choix de musicien, fait de l’intérieur d’une tradition réelle, et non un choix de producteur dicté par des raisons commerciales.

Sa sonorité au saxophone est la première chose qui mérite votre attention. Il y a une qualité spécifique — un poids et une chaleur qui se distinguent de, disons, la franchise musculaire de Sonny Rollins, ou la quête urgente de John Coltrane, ou la précision électrique de Charlie Parker. Le son de Washington est ce qu’on pourrait appeler habité : il a la qualité de quelqu’un qui est complètement chez lui dans son instrument, sans hâte, plein de confiance que la musique arrivera sans avoir besoin d’être forcée. Cette aisance n’est pas de la paresse — c’est le produit d’une maîtrise authentique. Les musiciens qui se précipitent masquent souvent une insécurité quant à la direction de la phrase. Washington ne se précipite jamais parce qu’il sait toujours.

Quand il improvise — et il improvise, tout au long de Mister Magic, avec une pensée réelle et des choix réels — les décisions qu’il prend sont enracinées dans la tradition bebop. Il sait naviguer un territoire harmonique. Il comprend la tension et la résolution. Ses phrases ont une logique et une forme. Il a simplement choisi de déployer ce savoir dans un contexte où le groove et le son, plutôt que la complexité harmonique, portent l’essentiel du poids. La profondeur est là. Elle ne fait pas sa publicité. C’est une forme de retenue différente de celle de Monk ou de Miles Davis, mais c’est bien une forme de retenue.

Partie 3 — Mister Magic comme document culturel

Mister Magic a été un succès commercial en 1975 d’une manière qui comptait au-delà des classements. Il a touché un public noir non spécialiste — des gens qui aimaient la musique, qui avaient grandi avec la soul et le R&B, qui avaient entendu le jazz en passant mais n’avaient pas été le public visé par ce que le jazz faisait dans les années 1960. A Love Supreme de Coltrane était fait pour des auditeurs disposés à se soumettre à un examen spirituel de quarante minutes. Le free jazz d’Ornette Coleman exigeait que vous abandonniez entièrement votre attente d’une structure familière. C’étaient des disques véritablement grands. Ils n’étaient pas faits pour tout le monde. Ils n’essayaient pas de l’être.

Le disque de Washington essayait d’être pour tout le monde — ou du moins pour un tout-le-monde bien plus large que celui que le jazz servait jusque-là. La tradition du soul jazz à laquelle il appartenait avait toujours fonctionné ainsi : comme un pont entre le savoir-faire du jazz et un public communautaire, comme une musique que l’on pouvait entendre chez le barbier, dans les salles paroissiales et les réunions de famille aussi bien que dans les salles de concert et les revues critiques. C’est une fonction légitime. L’argument selon lequel le jazz ne devrait être qu’une musique de salle de concert, que l’accessibilité est par nature un compromis de l’intégrité artistique, est un argument porteur d’un sous-texte racial qui mérite d’être examiné directement. Les publics qui ont trouvé Mister Magic n’étaient pas musicalement naïfs. Ils n’étaient tout simplement pas les publics que la critique jazz des années 1960 avait décidé être les bons publics.

L’histoire du soul jazz est l’histoire d’une tradition qui a servi les communautés noires avant d’être rebaptisée, dépouillée de ses racines, et commercialisée auprès d’une démographie différente comme fond sonore d’ambiance. Washington appartient à la première tradition. Le tenir responsable de ce qui a suivi, c’est comme tenir Duke Ellington responsable de chaque big band édulcoré qui l’a suivi.

Partie 4 — L’auditeur complet

Ce programme vous a donné Ascension et Mister Magic dans la même série de leçons. L’explosion de quarante minutes d’improvisation collective libre de Coltrane, un disque que certains auditeurs trouvent bouleversant et que d’autres trouvent véritablement inécoutable, et le soul jazz chaleureux, accessible, fondé sur le groove de Washington, un disque que des millions de personnes aiment sans avoir jamais étudié la tradition dont il est issu. Les deux ont été réalisés par de véritables musiciens travaillant au sein de traditions réelles avec une maîtrise totale de leurs instruments. Ils ne sont pas en contradiction. L’auditeur complet peut accueillir les deux.

La tentation au niveau Black Belt — et c’est une tentation réelle, parce que vous avez travaillé dur et beaucoup appris — est de classer. D’utiliser votre savoir comme un mécanisme de tri : ceci est sérieux, cela ne l’est pas ; ceci est du jazz, cela est un produit ; ceci mérite l’attention, cela peut être rejeté. Cette tentation doit être combattue. Le savoir est là pour vous aider à entendre davantage, pas pour vous donner la permission d’entendre moins.

Mister Magic n’est pas secrètement aussi difficile que A Love Supreme. Il ne fait pas le même argument. Il fait un argument différent, un argument qui pose la beauté, le groove et l’accessibilité comme des valeurs authentiques plutôt que comme des compromis. L’auditeur capable de recevoir cet argument selon ses propres termes, sans avoir besoin qu’il soit ce qu’il n’est pas, a accès à un monde plus vaste que l’auditeur qui en est incapable.

Exercice d’écoute Black Belt — Leçon 9

Grover Washington Jr. — Mister Magic (1975)

Morceau : Mister Magic

YouTube: Search: Grover Washington Jr Mister Magic official Kudu

Consigne d’écoute : Avant d’évaluer, écoutez. Non pas ce que c’est ou ce que ce n’est pas, non pas où cela se situe dans la taxonomie des genres du jazz, non pas ce qui a suivi. Écoutez la sonorité du saxophone — son poids et sa chaleur, la manière dont elle se pose dans le groove sans urgence, sans rien à prouver. Puis écoutez le solo quand il arrive. Il y a une pensée réelle ici. De vrais choix sur où aller et quand, une vraie conscience harmonique sous la surface accessible, un vrai contrôle de l’instrument au service d’une idée musicale. C’est ce que vous cherchez à entendre : la preuve qu’un musicien pense, même quand cette pensée s’exprime comme aisance plutôt que comme complexité.

À la deuxième écoute, prêtez attention au groove sous Washington — la section rythmique, l’arrangement, la manière dont le morceau est construit pour soutenir et encadrer le saxophone. Le soul jazz est, entre autres choses, une leçon sur la façon dont l’arrangement sert le soliste. Remarquez comment tout ce qui entoure Washington crée un espace pour que cette sonorité se pose. Puis demandez-vous : qu’offre cette tradition que les disques que vous avez entendus dans les trois leçons précédentes n’offrent pas ? Qu’est-ce qui manquait dans Bitches Brew et Head Hunters et qui apparaît ici ? La réponse sera différente pour chaque auditeur. C’est précisément là l’essentiel.