The Street Life

Black Belt · Lesson 10 of 11 · Estimated Time: 20-25 minutes · Listening Assignment: Included

Vous êtes sur ce chemin depuis longtemps. De la Ceinture Blanche à la Ceinture Noire — le piano New Orleans de Jelly Roll Morton en 1926 jusqu’à l’endroit où vous vous trouvez en ce moment, en lisant cette phrase. Cinquante-trois années de musique américaine. Vous avez entendu le jazz naître, l’avez entendu se formaliser en swing, l’avez vu exploser en bebop, l’avez senti s’ouvrir vers l’abstraction modale, avez écouté comment il s’est fragmenté en son libre puis, graduellement, électriquement, a commencé à chercher quelque chose de plus vaste que la salle de concert. Cette leçon est l’avant-dernière étape. Joe Sample et The Crusaders, 1979. Street Life. Le sommet commercial du jazz fusion — et, si vous écoutez avec suffisamment d’attention, l’un des enregistrements de groove les plus sophistiqués que le genre ait jamais produits.

Partie 1 — Des Jazz Crusaders à The Crusaders

Le groupe qui a enregistré Street Life en 1979 n’était pas le groupe qui s’était formé à Houston à la fin des années 1950. Ce groupe antérieur — les Jazz Crusaders — était un produit du hard bop texan : quatre musiciens issus du même lycée, jouant avec le sérieux et la rigueur technique de la génération bebop tout en portant les inflexions plus terreuses, plus blues de leurs racines sudistes. Wayne Henderson au trombone était la voix définissante du groupe durant ces années, un instrument soliste inhabituel pour un petit ensemble, et cela donnait aux Jazz Crusaders un son sans équivalent dans le paysage hard bop. C’étaient des musiciens de métier qui connaissaient la tradition sur le bout des doigts et jouaient à l’intérieur de celle-ci avec une confiance absolue.

Au début des années 1970, le groupe avait abandonné le mot Jazz de son nom — un signal délibéré aux programmateurs radio et aux directeurs de maisons de disques, mais aussi une reconnaissance honnête de la direction que prenait la musique. The Crusaders n’abandonnaient pas leurs racines. Ils élargissaient leur public sans simplifier leur langage harmonique, une distinction qui compte énormément quand vous écoutez leurs meilleurs travaux de cette période. Les grooves se sont approfondis, la production s’est affinée, les arrangements se sont ouverts au vocabulaire de la soul et du funk — mais les musiciens qui jouaient à l’intérieur de ces grooves étaient toujours les mêmes personnes qui avaient travaillé la théorie bebop dans des chambres à coucher de Houston vingt ans plus tôt. Street Life est le point où cette négociation a atteint son apogée.

Partie 2 — Joe Sample aux claviers

Joe Sample est la raison pour laquelle l’harmonie dans les enregistrements des Crusaders ne s’aplatit jamais comme elle le fait dans les fusions de moindre qualité. Son toucher au piano est, dans ce contexte, presque saisissant — inhabituellement léger, inhabituellement sensible, plus proche en esprit de Bill Evans que de l’attaque percussive que vous pourriez attendre d’un claviériste adjacent au funk. Il a parlé dans des interviews d’Evans comme influence formatrice, et vous pouvez l’entendre : la façon dont il dispose un accord pour suggérer plusieurs possibilités harmoniques à la fois, la façon dont il laisse de l’espace à l’intérieur d’une phrase comme Evans le faisait, le refus de remplir chaque temps disponible avec quelque chose. Sample avait pleinement assimilé la génération Hancock — la période électrique de Herbie Hancock, sa capacité à maintenir une harmonie complexe et un groove profond simultanément — et avait construit sa propre synthèse à partir de ce matériau.

Ce qui rend Sample inhabituel dans le contexte de la fusion, c’est qu’il aurait pu jouer différemment. Il était techniquement capable de jouer dans la tradition du free jazz, et les premiers enregistrements des Crusaders montrent un musicien qui comprenait l’abstraction. Il a choisi le groove. Ce choix n’était pas un recul devant la difficulté. C’était un autre type de discipline — la discipline de la retenue, de rendre une harmonie complexe sans effort apparent, de servir l’ensemble plutôt que de mettre en vitrine l’individu. Écoutez ce qu’il joue sous la voix de Crawford et vous entendrez un pianiste prenant des décisions qu’un musicien de moindre envergure ne saurait même pas disponibles.

Partie 3 — Randy Crawford et l’architecture de la chanson

Street Life la chanson possède une simplicité trompeuse. Son vamp est propre, son hook est immédiat, sa structure est suffisamment conventionnelle pour fonctionner en radio. Mais elle a été reprise des centaines de fois dans les années suivant sa sortie pour une raison qui va au-delà de l’attrait commercial : elle est construite comme un standard, avec le type d’intégrité harmonique qui récompense l’écoute répétée et récompense les musiciens qui savent quoi en faire.

Randy Crawford n’était pas une chanteuse de jazz au sens traditionnel, et c’est précisément ce qui rend sa contribution à cet enregistrement si importante. Sa voix a du grain — une rugosité dans les registres graves, une fragilité contrôlée dans l’aigu — et elle place ses phrases comme un instrumentiste place les siennes, légèrement en retard sur le temps, avec le groove plutôt que contre lui. Ce n’est pas une vocaliste vedette avec un groupe d’accompagnement. Elle est l’instrument final dans un arrangement d’ensemble, et son intégration dans la texture du groupe est ce qui élève Street Life d’un très bon morceau groove à quelque chose qui a duré. Écoutez comment elle entre : le groupe a déjà établi le vamp, le tempo, le territoire harmonique. Crawford n’arrive pas par-dessus. Elle arrive à l’intérieur, comme si elle avait toujours été là.

La structure de la chanson — ses longs passages instrumentaux, son refus de se précipiter vers le hook vocal, la façon dont le groove respire avant l’apparition de Crawford — reflète les racines du groupe dans la composition jazz. Ce n’est pas un disque pop avec des ornements jazz. C’est un enregistrement d’ensemble jazz qui se trouve contenir l’un des hooks pop les plus mémorables de 1979.

Partie 4 — Cinquante-trois ans, encore une à venir

Voici où vous en êtes : vous avez maintenant entendu le jazz passer du piano New Orleans de 1926 au studio de Los Angeles de 1979. Cinquante-trois ans. Vous avez entendu l’ère du swing se cristalliser et se défaire, vu le bebop recâbler les possibilités harmoniques de la musique, senti le cool jazz ouvrir un espace latéral là où le bebop s’était déplacé verticalement, été témoin du retour du hard bop au blues et au gospel sous toute la sophistication, vous êtes tenu au bord quand le free jazz a démantelé les dernières structures restantes, et avez suivi le tournant électrique quand le jazz a absorbé le rock, la soul et le funk et a construit la fusion à partir de cette combinaison.

Vous n’avez pas simplement accumulé des connaissances. Vous avez construit un vocabulaire d’écoute — une façon d’entendre qui place chaque nouveau morceau de musique que vous rencontrez dans un contexte vivant. Quand vous entendez Street Life maintenant, vous n’entendez pas seulement ce que c’est, mais d’où cela vient et ce que cela a traversé pour arriver là.

Une leçon reste. BK-11 fait un pas en arrière chronologiquement — vers 1955, vers une salle de concert en Californie sur la côte Pacifique — pour clore ce curriculum avec quelque chose qui précède une grande partie de ce que vous venez d’entendre. Ce paradoxe apparent est tout l’enjeu. La leçon finale n’est pas la chose la plus récente. C’est la chose la plus essentielle : le son d’un homme qui aimait la musique si complètement, et si originalement, qu’il semble exister en dehors de toute chronologie. Erroll Garner. Concert by the Sea. La chose la plus joyeuse du curriculum, gardée pour la fin.

Exercice d’écoute Ceinture Noire — Leçon 10

YouTube: Search: The Crusaders Street Life Randy Crawford official MCA

Repère d’écoute : Street Life s’ouvre sur un groove — propre, inévitable, aucune introduction nécessaire. Le groupe ne s’annonce pas. Il commence simplement, comme si la musique avait toujours tourné juste hors champ et que vous étiez entré dans son chemin. Quand Crawford entre, remarquez comment sa voix s’intègre dans le groupe plutôt que de se poser au-dessus. Elle n’est pas une chanteuse vedette avec un groupe d’accompagnement. Elle est l’instrument final, intégrée dans un ensemble qui jouait du jazz sophistiqué avant que la plupart des musiciens de session sur les disques concurrents soient nés. Cette intégration est tout.

À votre première écoute, suivez le groove. Sentez comment le groupe respire. Remarquez où Sample apparaît — la coloration harmonique qu’il ajoute sous la voix, la façon dont il dispose des accords qui soutiennent sans rivaliser.

1. Suivez le trombone de Henderson à travers les passages instrumentaux. Où mène-t-il ? Où cède-t-il ?
2. Remarquez le placement de la hauteur de Crawford sur le mot life dans le refrain. Est-elle sur le temps ? En retard ? Que fait ce choix au poids émotionnel du texte ?
3. Dans la pause instrumentale, écoutez ce que Sample fait harmoniquement quand le groove se simplifie. Il fait quelque chose d’intéressant dans le registre aigu. Trouvez-le.
4. À la fin du morceau, remarquez comment le groupe résout — ou choisit de ne pas pleinement résoudre. Que vous dit cette décision sur d’où viennent ces musiciens ?

Pour votre seconde écoute, mettez le groove de côté entièrement et suivez uniquement l’harmonie. Imaginez que vous transcrivez ce que Sample joue. Remarquez combien de sophistication est cachée à l’intérieur de quelque chose qui sonne, de loin, comme un disque commercial lisse. Cet écart entre la surface et la profondeur est ce sur quoi The Crusaders ont bâti toute leur carrière.