The Last Concert

Black Belt · Lesson 11 of 11 · Estimated Time: 20-25 minutes · Listening Assignment: Included

Ceci est la dernière leçon.

Pas la dernière chose que vous entendrez. Pas la dernière fois que le jazz vous demandera quelque chose. Mais le dernier arrêt formel d’un voyage qui a commencé avec Jelly Roll Morton assis devant un piano dans un studio d’enregistrement new-yorkais en 1926, pressant pour la première fois l’histoire de New Orleans dans la cire, et qui se termine ici — sur la côte californienne, dans une salle reconvertie qui n’avait jamais été conçue comme lieu d’enregistrement, en 1955. Erroll Garner. Concert by the Sea. Nous avons gardé la chose la plus joyeuse pour la fin.

Partie 1 — Un homme venu de nulle part en particulier

Erroll Garner est né à Pittsburgh en 1921 et a appris le piano en autodidacte. Cette phrase n’est pas une formalité — c’est le fait central de tout ce qui suit. Il ne pouvait pas lire une seule note de musique écrite. Ni au début, ni à la fin, ni au sommet de sa gloire quand ses compositions étaient jouées dans des salles de concert du monde entier. Il a appris en écoutant, en regardant, en jouant, par un mécanisme interne qui semblait fonctionner sur une fréquence différente du reste du monde du jazz.

La plupart des musiciens de jazz que vous avez étudiés dans ce programme peuvent être situés dans une lignée. Parker venait de Lester Young et Coleman Hawkins. Evans venait de Lennie Tristano, Nat Cole et Ravel. Même les figures les plus révolutionnaires — Coleman, Coltrane, Mingus — sont compréhensibles en tant qu’extensions radicales de traditions que l’on peut retracer. Garner ne fonctionne pas ainsi. Il avait des influences, bien sûr : les pianistes stride, Fats Waller, certaines voix du clavier de l’ère swing. Mais la chose qu’il a construite à partir de ces matériaux est si originale que les influences semblent décoratives, pas structurelles. Il semble, d’une manière que très peu d’artistes possèdent, être arrivé pleinement formé.

Sa main gauche était un orchestre. Il jouait les quatre temps avec une pulsation insistante, légèrement en retard sur le beat, qui créait une sorte d’élan irrésistible vers l’avant — pas une qualité de précipitation, mais une pression douce et perpétuelle, comme si la musique se penchait toujours vers la mesure suivante. Sous les mélodies de sa main droite, cette main gauche était une section rythmique, une section de cordes et une machine à voicings d’accords fonctionnant simultanément. Sa main droite, libérée de toute obligation d’ancrer l’harmonie, pouvait chanter. Et chanter est le mot juste. Garner phrasait les mélodies comme un chanteur les phrase — avec du souffle, de l’espace, de légers retards et des accélérations soudaines, avec le sentiment que la mélodie était découverte plutôt qu’exécutée.

Partie 2 — L’enregistrement qui n’était jamais censé exister

Carmel-by-the-Sea est une petite ville sur la côte californienne au sud de Monterey. En septembre 1955, Erroll Garner y donna un concert dans un lieu appelé le Sunset School auditorium — pas un club de jazz, pas une salle de concert au sens professionnel, un gymnase scolaire réquisitionné pour une représentation publique. L’équipement sonore était ce qui se trouvait disponible. Personne dans la salle ne croyait capturer un enregistrement professionnel. L’ingénieur qui faisait tourner la bande ce soir-là travaillait avec des microphones de qualité inférieure et un enregistreur grand public. Le son ambiant du public est présent tout au long. Vous pouvez entendre la salle.

Ce que Columbia Records reçut, quand ils écoutèrent finalement la bande, était l’un des enregistrements de concert les plus pleinement vivants du canon du jazz. Les imperfections techniques étaient simplement sans importance. Le jeu de Garner ce soir-là était si concentré, si généreux, si complètement lui-même, qu’aucune insuffisance d’équipement ne pouvait le diminuer. Columbia publia Concert by the Sea en 1956 essentiellement tel quel, bruit ambiant et tout, parce que la performance était trop extraordinaire pour être écartée. Il devint l’un des disques de jazz les plus vendus de la décennie et resta imprimé en continu pendant des décennies.

C’est une vérité récurrente dans le jazz : les accidents deviennent des trésors. In a Silent Way de Miles Davis a failli ne pas être publié parce que le label le trouvait trop abstrait. A Love Supreme de John Coltrane a failli ne pas se produire comme il l’a fait à cause de problèmes de calendrier. Les sessions au Vanguard avec Bill Evans étaient un concert d’adieu pour un bassiste mourant. Concert by the Sea était une bande dont personne ne pensait qu’elle aboutirait à quoi que ce soit. Le jazz entretient une relation inhabituelle avec l’accident, avec l’imperfection, avec le moment incontrôlé. La musique a toujours su que le contrôle est moins intéressant que la présence, et la présence est ce que cet enregistrement possède en abondance.

Partie 3 — Misty, et le paradoxe au centre

Garner a écrit Misty en regardant par le hublot d’un avion les nuages en dessous. Il a décrit avoir entendu la mélodie dans ce qu’il voyait sous lui, et il était le genre de musicien capable de retenir une mélodie dans sa tête depuis un hublot d’avion jusqu’à un banc de piano en sachant encore exactement ce qu’il avait. Il l’a notée plus tard — l’a fait noter, puisqu’il ne pouvait pas l’écrire lui-même — et elle est devenue l’un des standards les plus enregistrés et interprétés de tout le répertoire jazz.

Considérez ce qui se trouve à l’intérieur de cette mélodie. Le mouvement harmonique de Misty est plus sophistiqué que la plupart de ce que les compositeurs formellement formés des années 1950 produisaient pour la consommation populaire. Les changements d’accords sont riches, la conduite des voix internes est élégante, la façon dont la section A prépare le pont et dont le pont se résout vers la section A est l’œuvre de quelqu’un qui comprenait la musique à un niveau cellulaire, même s’il n’avait jamais étudié la théorie qui aurait expliqué ce qu’il faisait. Le paradoxe est presque trop parfait pour être vrai : un homme qui ne pouvait pas lire une note de musique a écrit l’un des standards harmoniquement les plus sophistiqués du vingtième siècle.

Qu’est-ce que cela vous dit ? Cela vous dit ce vers quoi l’ensemble du programme a pointé, discrètement, depuis le début : que la théorie décrit la musique, elle ne la produit pas. La carte n’est pas le territoire. Garner avait le territoire dans ses mains et ses oreilles et une partie de son système nerveux qui opérait avant le langage, avant la notation, avant les catégories formelles que nous utilisons pour organiser notre compréhension du son. Il est l’argument final du programme contre la sur-formalisation — non pas contre l’apprentissage, mais contre l’idée que l’apprentissage est la même chose que la chose elle-même.

Partie 4 — L’arc complet, et ce qui vient ensuite

Vous avez commencé ce programme avec Jelly Roll Morton. C’était en 1926. Morton était dans un studio new-yorkais enregistrant la première tentative sérieuse de documenter la tradition pianistique qui avait grandi dans les maisons closes, les salles de danse et les arrière-salles de New Orleans. La musique ne ressemblait à rien de ce qui avait existé auparavant parce que rien n’avait existé. C’était un monde en train d’être inventé, ou plutôt — c’était un monde qui avait été inventé, en privé, pendant des décennies, maintenant pressé dans la permanence pour la première fois.

Depuis Morton, vous avez avancé. Vous avez entendu Louis Armstrong transformer ce qu’une voix unique pouvait faire — trompette ou humaine, peu importait, Armstrong jouait des deux avec la même joie autoritaire. Vous vous êtes assis avec Billie Holiday et avez appris ce que cela signifie quand une chanteuse refuse de décorer la douleur, refuse de rendre la souffrance jolie, et la tient simplement devant vous pour que vous la regardiez. Vous avez entendu Ellington organiser toute la tradition musicale afro-américaine en quelque chose que la salle de concert devait prendre au sérieux, qu’elle le veuille ou non. Vous avez entendu Rollins improviser de l’architecture. Vous avez entendu Parker et Gillespie faire détoner le bebop et disperser ses éclats à travers chaque décennie suivante. Vous avez entendu J.J. Johnson amener le trombone dans l’ère moderne. Vous avez entendu Monk faire quelque chose avec les fausses notes que personne d’autre n’avait pensé à faire. Vous avez entendu Brubeck demander ce qui se passait quand le jazz empruntait aux formes classiques. Vous avez entendu Ornette Coleman abattre entièrement les murs.

Puis vous êtes allé plus loin. Wes Montgomery vous a montré ce que l’octave pouvait signifier entre les mains de quelqu’un qui la ressentait plutôt que de la calculer. Getz et Gilberto ont amené l’Atlantique dans la musique. Miles Davis a dirigé un orchestre à travers les paysages de l’Espagne. Mingus tenait la colère et le chagrin et l’esprit et l’ambition dans les mêmes deux mains simultanément. Vous avez entendu Kind of Blue à nouveau avec des oreilles différentes de la première fois. Vous avez entendu Bill Evans jouer ses dernières notes avec Scott LaFaro au Village Vanguard, sachant ce que vous saviez de ce qui allait se passer trois semaines plus tard, et la musique signifiait quelque chose qu’elle n’aurait pas pu signifier lors de votre première rencontre. Vous avez entendu Eric Dolphy partir déjeuner dehors et ne pas tout à fait revenir.

Et puis Joe Sample et The Crusaders vous ont montré où la rivière atteint la mer — pas une fin mais une ouverture vers quelque chose de plus large, de plus commercial, de plus contesté, toujours vivant.

Maintenant ceci. Carmel-by-the-Sea, 1955 — c’est-à-dire : avant la plupart de ce que vous venez d’entendre. Avant Kind of Blue. Avant A Love Supreme. Avant Dolphy et Coleman et les expériences électriques et la fusion et le funk. Garner jouant dans un gymnase avec de mauvais microphones, reconnaissant d’être là, reconnaissant que vous écoutiez, produisant une musique d’une joie si complète et si dépourvue de conscience de soi qu’elle ne vous demande rien sinon d’être présent.

C’est ce que vous avez gagné. La capacité d’être présent exactement de cette manière. Vous êtes venu à ce programme en entendant la musique comme du son. Vous le quittez en entendant la musique comme histoire, comme argument, comme personnalité, comme chagrin, comme ambition, comme prière, comme groove, comme accident, et maintenant — enfin — comme gratitude. La gratitude de Garner, et la vôtre.

La Black Belt Masterclass vous attend. Cinq leçons avancées qui reviennent aux plus grandes idées de ce programme — non pas pour revisiter un territoire familier mais pour le traverser avec les oreilles pleinement entraînées que vous possédez maintenant. La masterclass suppose tout ce que vous avez construit ici. Elle vous emmènera plus loin.

Vous avez mérité ce que vous savez. La musique continuera à en demander davantage.

Exercice d’écoute Black Belt — Leçon 11

YouTube: Search: Erroll Garner Misty Concert by the Sea official Columbia

Indication d’écoute : C’est le son d’un homme qui aime ce qu’il fait. Vous pouvez l’entendre dès les quatre premières mesures — le balayage orchestral de la main gauche, la main droite chantant la mélodie comme si elle la découvrait pour la première fois. Chaque performance de Garner sonne ainsi : reconnaissant de jouer, reconnaissant que vous écoutiez. À votre première écoute, abandonnez-vous. N’analysez pas. Laissez la musique être ce qu’elle est. Vous avez passé l’ensemble de ce programme à apprendre à écouter activement, à poursuivre et identifier et contextualiser. Accordez-vous une écoute où vous recevez simplement.

1. À votre deuxième écoute, isolez la main gauche. Suivez uniquement ce que fait sa main gauche pendant deux minutes complètes. Remarquez la pulsation — où elle tombe par rapport au beat, comment elle crée un mouvement vers l’avant sans précipitation, comment elle fonctionne comme une section rythmique complète compressée dans cinq doigts.
2. Quand Misty commence, écoutez comment Garner retarde la mélodie. Il ne joue pas la première note de la mélodie là où vous l’attendez. Où arrive-t-elle réellement ? Que fait ce retard à votre anticipation ?
3. Remarquez le public. Concert by the Sea est l’un des rares enregistrements de ce programme où vous pouvez entendre la salle — les rires, les applaudissements entre les morceaux, le sentiment d’une communauté d’auditeurs rassemblés en temps réel. Laissez cela vous rappeler que le jazz est une musique sociale. Il a toujours été fait pour des salles, pour des gens, pour la présence.
4. À la fin de votre séance d’écoute, restez avec l’enregistrement un moment après qu’il se termine. Vous venez de compléter le programme Black Belt. Ce que vous entendez dans le silence est à vous.