The Slide Rule

Belt: Green Belt · Lesson: 2 of 5 · Estimated Time: 15–20 minutes · Listening Assignment: Included

Bon retour

La dernière leçon vous a fait entendre la révolution annoncée. Charlie Parker et Dizzy Gillespie à Massey Hall en 1953 — cinq musiciens, un saxophone en plastique emprunté, une salle à peine remplie au tiers, et une musique qui réécrivit ce que le jazz pouvait être. Le bebop exigeait vitesse, complexité harmonique et un nouveau mode d’écoute. Pour la plupart des instruments, il exigeait aussi des capacités techniques jamais requises auparavant.

La plupart des instruments résolurent ce problème par la pratique. Les saxophonistes s’adaptèrent. Les trompettistes s’adaptèrent. Les pianistes s’adaptèrent. Le trombone, cependant, présentait un problème si fondamental que la plupart des musiciens et des auditeurs acceptèrent simplement la chose comme réglée : le trombone ne pouvait pas jouer le bebop. Cette leçon porte sur le musicien qui refusa d’accepter cette conclusion.

Partie 1 — Le problème de la coulisse

Le trombone est un instrument magnifique doté d’une limitation mécanique fondamentale. Contrairement à la trompette, qui utilise trois pistons pour changer de hauteur — discrets, instantanés, fiables à n’importe quel tempo — le trombone utilise une coulisse. Pour passer d’une note à une autre, l’instrumentiste doit physiquement allonger ou rétracter une longueur de tube, traversant un spectre continu de hauteurs plutôt que de basculer entre des positions fixes.

À un tempo de marche, ce n’est pas du tout une limitation. La coulisse est justement ce qui donne au trombone sa chaleur et son expressivité caractéristiques — la capacité de glisser entre les notes avec une fluidité qu’aucun instrument à pistons ne peut reproduire. Aux tempos du bebop, cela devient un problème. Une ligne bebop déploie trente à quarante notes par seconde. Chaque note doit arriver à la hauteur exacte et au moment précis. La coulisse, se déplaçant dans un spectre continu, rend le placement précis de chaque note à cette vélocité quasi géométriquement impossible. Vous demandez à un instrumentiste de s’arrêter à des positions exactes le long d’un axe en mouvement continu, à des vitesses qui ne laissent aucune marge d’erreur.

La plupart des musiciens s’accordaient : le trombone et le bebop étaient incompatibles. La coulisse était un fait mécanique. La musique avait dépassé l’instrument. J.J. Johnson n’était pas d’accord.

Partie 2 — La solution de Johnson

Jay Jay Johnson naquit à Indianapolis en 1924 et arriva à New York au milieu des années 1940, au moment précis où le bebop s’inventait. Il entendit ce que Parker et Gillespie faisaient et décida qu’il le ferait au trombone.

Ce que Johnson découvrit — au terme de ce qui a dû être des années de pratique solitaire et obsessionnelle — c’est que la coulisse pouvait être maîtrisée avec une précision de piston si l’oreille, le soutien d’air et la mécanique physique du musicien étaient développés bien au-delà du standard existant. Il ne modifia pas l’instrument. Il se modifia lui-même. Johnson développa une embouchure — le positionnement et l’engagement musculaire des lèvres, de la mâchoire et du visage — et une technique de coulisse d’une telle exactitude que ses notes arrivaient nettement, à la hauteur exacte, aux tempos du bebop. En l’écoutant sans le voir, vous auriez pu vous demander si le trombone était un instrument à pistons. Vous ne vous seriez pas demandé pourquoi personne n’avait fait cela avant ; vous vous seriez demandé comment quiconque le pouvait.

L’exploit technique est presque secondaire par rapport à ce qu’il représente. Johnson ne contourna pas la limitation. Il refusa d’accepter la limitation comme définitive. Il redéfinit ce dont l’instrument était capable et, ce faisant, redéfinit le rôle que le trombone pouvait jouer dans le jazz.

Partie 3 — Ce que cela enseigne sur le jazz

L’accomplissement de Johnson n’est pas seulement l’histoire d’un musicien et d’un instrument. C’est une histoire sur la manière dont le jazz traite la contrainte.

La relation du musicien improvisateur à la limitation est toujours active. Chaque instrument a une tessiture, un timbre, un ensemble de propriétés physiques qui définissent ce qu’il fait naturellement. Un musicien peut accepter ces définitions et travailler à l’intérieur, produisant une musique compétente façonnée par les tendances inhérentes de l’instrument. Ou un musicien peut repousser les limites — décidant que la nature apparente de l’instrument n’est pas son plafond réel, que la limitation est un point de départ plutôt qu’une frontière.

L’histoire du jazz regorge de musiciens qui choisirent la seconde voie. Milt Jackson, qui révéla le vibraphone comme véhicule d’improvisation et de profondeur lyrique insoupçonnées. Eric Dolphy, qui construisit un vocabulaire jazz entier pour la clarinette basse à partir de presque rien. Django Reinhardt, qui joua de la guitare au plus haut niveau avec deux doigts de la main gauche définitivement paralysés par un incendie. Johnson appartient à cette compagnie. Il trouva une limitation et la traita comme une invitation.

Quand vous écoutez Johnson, vous n’entendez pas seulement du trombone. Vous entendez ce à quoi ressemble le refus.

Partie 4 — L’enregistrement

The Eminent Jay Jay Johnson, Vol. 1 fut enregistré en 1953 pour Blue Note Records — la même année que le concert de Massey Hall, l’heure la plus accomplie du bebop. Johnson avait vingt-huit ans. La section rythmique réunie derrière lui est l’une des plus belles que Blue Note ait jamais assemblées : Clifford Brown à la trompette, Jimmy Heath au saxophone ténor, John Lewis au piano, Percy Heath à la contrebasse, Kenny Clarke à la batterie. Ce ne sont pas des noms à chercher plus tard. Ce sont des noms que vous continuerez de rencontrer.

Le trombone de Johnson sur cet enregistrement est chaud, rond et impossiblement articulé. Le son n’est pas celui que l’on attendrait d’un instrument associé à des sonorités larges et amples. Il est focalisé et précis — chaque note placée nettement, chaque phrase traversant le vocabulaire bebop avec la même aisance qu’un Parker ou un Gillespie y apporterait. Il n’y a pas de glissandos parasites, pas de raccourcis, pas de moments où la coulisse fait ce que la coulisse veut faire. Chaque hauteur est choisie. Chaque arrivée est exacte.

Écoutez, et laissez-vous tranquillement stupéfier.

Green Belt Listening Assignment — Lesson 2

Votre deuxième album de la Green Belt est The Eminent Jay Jay Johnson, Vol. 1 de J.J. Johnson, enregistré en 1953. C’est le document d’une impossibilité rendue possible — un musicien décidant que les limites apparentes du trombone n’étaient que cela : apparentes.

Écoutez l’album une première fois sans programme. Puis revenez avec ces trois points d’écoute :

1. Avant d’évaluer la musique, posez-vous une question simple : pourriez-vous faire cela sur un trombone à coulisse ? Jouer des phrases mélodiques bebop à cette vitesse et atteindre ces hauteurs nettement, à chaque fois, en temps réel ? Gardez cette question à l’esprit pendant l’écoute. La réponse clarifiera ce que vous êtes réellement en train d’entendre.
2. Écoutez la netteté de chaque note individuelle. Il n’y a pas de glissandos reliant les hauteurs, pas de moments d’imprécision. Chaque note arrive avec une précision chirurgicale. Cette netteté n’est pas ce que l’instrument fait naturellement. C’est ce que Johnson l’a forcé à faire.
3. Écoutez la trompette de Clifford Brown aux côtés de Johnson. Deux instruments — la trompette menée par des pistons, le trombone mené par une coulisse — jouant dans le même idiome avec la même précision. Le fait qu’ils sonnent comme des égaux est le propos même.

La prochaine leçon prend un tournant que la révolution n’a laissé presque personne prévoir. Thelonious Monk possédait l’esprit harmonique le plus original de l’histoire du jazz — et pendant la majeure partie des années 1940, les gens pensaient qu’il ne savait pas ce qu’il faisait.